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6 avril 2012 5 06 /04 /avril /2012 16:51

 

 

Le pouvoir des images : entre choc et hantise.

Butler, lectrice de Sontag[1]

 

Philippe Sabot

Université Lille 3/UMR « Savoirs, textes, langage »

 

S’interroger sur le pouvoir des images, c’est à première vue envisager les productions visuelles qui peuplent notre quotidien (et qui encombrent les quotidiens) du point de vue de leur capacité non seulement à faire voir (ce qu’on attend généralement d’une image) mais aussi à faire faire quelque chose à celui qui les regarde et qui peut en tirer un principe d’action. Il y aurait ainsi à se demander quel lien il peut y avoir entre ce qu’on voit et ce qu’on fait. Dans un petit ouvrage récent, intitulé L’image peut-elle tuer ?(Bayard, 2002), Marie-José Mondzain évoque justement cette question, liée aux débats contemporains concernant la supposée nocivité des images, en particuliers des images de la violence. Justement, elle invite à distinguer entre la notion d’images violentes, c’est-à-dire de productions visuelles qui seraient violentes par elles-mêmes et auraient ainsi le pouvoir d’agir directement dans le réel et sur ceux qui les regardent (qu’on pense, dans l’ordre mythologique, à l’histoire de Narcisse ou de Méduse) ; et celle d’images de la violence, qui introduit entre le contenu figuratif et l’acte potentiel l’écran et l’écart d’une représentation, medium potentiel d’une liberté critique. De manière plus générale, on voit alors qu’il y a deux manières différentes d’envisager le « pouvoir des images » et que cette différence recouvre des enjeux d’ordre à la fois ontologique (concernant l’être des images), éthique (concernant la façon de nous y rapporter et de nous conduire à leur égard) et politique (relativement aux implications, pour la communauté, de l’emprise du visible). Il est d’abord possible de concevoir que les images détiennent par elles-mêmes un certain pouvoir – celui-ci serait de l’ordre d’une puissance d’agir intrinsèque qui pour une part nous dépasse et nous rend vulnérables – il faut alors se demander ce que signifie et comment se traduit cette vulnérabilité aux images ? Mais il peut s’agir aussi d’un pouvoir emprunté à des forces indépendantes de l’ordre proprement imaginaire, des forces bien réelles qui sont susceptibles d’en contrôler ou d’en réguler les effets, voire d’en élaborer implicitement et efficacement les contenus.

Nous voudrions montrer comment cette alternative et les enjeux généraux qu’elle recouvre se trouve élaborée dans la réflexion que Judith Butler mène au sujet d’un type d’images bien particulier, à savoir les images photographiques représentant des actes de torture perpétrés par des soldats américains à l’encontre de prisonniers irakiens, dans la prison d’Abou Ghraïb. Un certain nombre de ces photographies ont été publiées et diffusées par les médias et sur Internet en 2004, et ont suscité de vives réactions dans l’opinion publique, notamment des réactions d’indignation et d’hostilité à l’égard de la guerre menée en Irak. Ces réactions ont conduit à mettre en cause le bien-fondé de cette campagne militaire - ce qui semble attester déjà d’un réel pouvoir des images mais ne suffit pas à clarifier la nature et la fonction d’un tel « pouvoir ». Tel est précisément l’objet du questionnement que J. Butler engage dans Frames of War au sujet de la photographie (dans le chapitre 2 de cet ouvrage). Or, si ce questionnement prend bien sa source dans un fait d’actualité et concerne notamment son traitement médiatique, il importe de préciser qu’il s’ordonne à une réflexion d’ensemble concernant notre capacité de réponse éthique (responsiveness), telle qu’elle est mise en jeu, et aussi (comme on va le voir) à l’épreuve, dans le contexte politique de la guerre, des actes criminels qu’elle engendre et des images qui les accompagnent (à moins qu’elles n’y prennent part directement, comme c’est le cas avec les photographies d’Abou Ghraïb). Il s’agit par conséquent de considérer non seulement la nature et les conditions de l’opération photographique, et leur éventuelle transformation en temps de guerre, mais aussi sa portée politique, sa puissance mobilisatrice. Dans cette enquête sur les images de torture, qui envisage à la fois leurs conditions de production et les effets de leur mise en circulation, J. Butler entre naturellement en dialogue avec les réflexions de Susan Sontag sur la photographie, telles qu’elles sont recueillies notamment dans ses essais : Sur la photographie, dans Devant la douleur des autres (qui en forme le prolongement à une trentaine d’années d’intervalle), ou même dans l’article « Devant la torture des autres », publié à la suite du scandale d’Abou Ghraïb. Nous souhaitons montrer comment ce dialogue forme l’occasion d’une réflexion critique concernant le pouvoir des images, à entendre à la fois comme le pouvoir dont elles disposent en tant qu’elles font voir quelque chose (et en particulier les atrocités commises en temps de guerre) et la manière dont elles nous affectent et peuvent nous mobiliser, nous pousser à agir (ou au contraire nous laisser relativement indifférents).

*

Afin de clarifier les enjeux de la discussion de Sontag par J. Butler, il importe de s’intéresser de près au statut de l’« opération » photographique en tant que telle. En un sens, une telle opération est double : elle renvoie en effet d’une part à l’acte matériel et technique de la photographie qui implique prise de vue et enregistrement d’un donné ; elle renvoie d’autre part à l’effet, ou aux effets produits par cette prise de vue elle-même sur ceux qui en prennent connaissance en tant que spectateurs et s’en trouvent (plus ou moins) affectés (notamment lorsque les images représentent des scènes atroces). La question qui se pose alors concerne l’articulation de ces deux aspects de l’opération photographique et, précisément, la manière dont une image peut agir efficacement sur la sensibilité éthique de ceux qui la regardent au point de modifier leur interprétation politique de la réalité. De ce point de vue, J. Butler reproche à Sontag une conception trop restrictive de l’image photographique qui en atténue la portée critique et, partant, en limite la puissance d’agir.

La discussion porte en effet notamment sur le rapport que la photographie entretient avec la réalité dont elle émane, en particulier lorsque cette réalité correspond à des situations de guerre, et sur la capacité de l’image photographique à constituer par elle-même une interprétation de cette réalité (guerrière) qu’elle montre. Dans Devant la douleur des autres, Sontag souligne à cet égard que la photographie met en jeu deux qualités manifestement contradictoires : elle constitue en effet un témoignage de la réalité et peut ainsi se prévaloir d’une fonction de référentialité et d’une dimension irréductible et irrécusable d’objectivité ; mais elle propose également un témoignage sur la réalité, et ce témoignage relève alors d’un point de vue singulier, et sélectif, sur cette réalité (Devant la douleur des autres, trad. fr. F. Durand-Bogaert, Christian Bourgois, 2003, p.34 – ensuite cité DDA suivi de la pagination). La part d’interprétation qu’implique l’acte photographique est par conséquent ici réduite à la dimension subjective d’une intention. Or, si cette intention informe le contenu de l’image (ce que cette image montre), elle n’en détermine que ponctuellement et partiellement la signification. D’après Sontag, cette signification ne peut être portée par la seule image, mais elle est élaborée plus efficacement par les légendes et les textes qui l’accompagnent, la décrivent et l’analysent – la réinterprètent – en vue de renforcer ou de modifier leur impact :

Toutes les photographies attendent d’être justifiées ou falsifiées par leur légende. Durant les affrontements entre Serbes et Croates au début de la récente guerre des Balkans, on a vu circuler, lors de réunions de propagande serbes et croates, les mêmes photographies d’enfants tués dans le bombardement d’un village. Modifiez la légende, et ces morts d’enfants peuvent être utilisées et réutilisées ad libitum (DDA, p.18).

Par conséquent, le pouvoir des images de guerre, et notamment leur capacité à agir directement sur nous, en suscitant en nous colère et indignation, paraît devoir s’émousser dès lors qu’il semble acquis que ces images ne disent rien d’autre que l’on ne soit déjà prêt à croire (DDA, p.19) et que même, parfois, l’intention du photographe est sujette à caution ou du moins réinterprétable du point de vue des intentions (concurrentes) de ceux qui cherchent à manipuler les consciences et les affects en manipulant les images. Du coup, la représentation de la douleur des autres, si elle continue de nous affecter et même de nous choquer, tend aussi paradoxalement à justifier une sorte de compassion apathique, de l’ordre de l’auto-mystification (ou de la mauvaise foi ?) :

La proximité imaginaire qu’introduisent les images décrivant la douleur des autres instaure, entre les victimes lointaines et le spectateur privilégié, un lien faux, qui n’est jamais qu’une mystification supplémentaire de ce que sont nos véritables rapports au pouvoir. Dès lors que nous éprouvons de la compassion, nous ne pouvons être complices de ce qui a provoqué cette souffrance. Notre compassion proclame notre innocence autant que notre impuissance (p.110).

Les photographies suscitent donc bien de l’indignation, mais cette indignation, sans être feinte, demeure de l’ordre d’une posture morale et spectatrice (car la misère devient un spectacle !) qui bloque donc toute interprétation politique des images. Il faudrait alors, de l’aveu même de Sontag, se méfier de ces images et des affects troubles qu’elles suscitent, pour « entamer une réflexion sur l’idée que nos privilèges s’ancrent sur la carte même de cette souffrance et lui sont peut-être liés (de même que la richesse de certains implique le dénuement des autres) » (p.110). Bref, les photographies restent en défaut par rapport à une telle réflexion critique (à portée politique) à laquelle elles ne contribuent que de manière occasionnelle et partielle, enracinées qu’elles sont dans l’ordre de la représentation sensible et de la subjectivité interprétative. Elles n’engagent pas celui qui les regarde au-delà de l’affect : elles le maintiennent dans une sorte de passivité compatissante, qui « absorbe » narcissiquement le choc produit par des visions d’horreur et neutralise toute capacité de réponse éthique et politique. Pour Sontag, et on y reviendra, certaines photographies particulièrement choquantes peuvent bien venir nous « hanter », c’est-à-dire habiter durablement notre esprit et marquer notre conscience. Mais dans la mesure où cette hantise fait fonds sur une sidération première, elle bloque en réalité la compréhension effective, l’appréhension cognitive qui est le ressort d’une mobilisation politique efficace, contre les horreurs de la guerre notamment. Sontag oppose ainsi à la discontinuité ontologique et affective de l’image photographique (partielle et partiale) la capacité des récits à construire une interprétation continue de la réalité et à fournir les conditions d’un engagement motivé contre la guerre. Le pouvoir des récits serait donc plus réel, et plus efficace surtout, que le pouvoir des images.

*

Dans la lecture qu’elle propose des essais de Sontag, J. Butler conteste sur le fond cette analyse qui limite le pouvoir des images photographiques à un pouvoir lui-même imaginaire et hallucinatoire (de hantise) – lequel mobilise en un sens des affects, mais immobilise aussi par ces affects mêmes les capacités cognitives et la puissance d’agir des spectateurs. En prenant appui sur l’exemple particulièrement éclairant des photographies d’Abou Ghraïb, J. Butler développe alors deux thèses fortes qui concernent d’une part l’ontologie de l’image photographique (qui éclaire le dispositif photographique par les conditions de son « cadrage ») ; et d’autre part l’inscription de cette ontologie dans une dynamique temporelle (qui confère à la « hantise » une signification et une portée éthique et politique nouvelles).

La première thèse défendue par Butler engage manifestement un décentrement et un élargissement par rapport à la perspective adoptée par Sontag. Pour cette dernière, l’image photographique définit avant tout un point de vue sur l’objectivité. C’est la qualité singulière de ce point de vue qui, par ce qu’il montre ou révèle, peut provoquer, susciter une sensibilité à la souffrance d’autrui. Or, pour Butler, l’opération photographique, au lieu d’être le libre développement d’un point de vue et d’une interprétation entendue en ce sens purement subjectif, s’inscrit elle-même dans certains cadres contraignants qui œuvrent à une prédélimitation du domaine du visible, du perceptible. De tels cadres sont particulièrement actifs en temps de guerre dans la mesure où la guerre trouve sa propre justification dans la reconnaissance de certaines figures de l’humain au détriment d’autres figures, vouées à rester invisibles et irreprésentables dans le champ visuel. Les photographies de guerre ne se distinguent donc pas seulement d’autres types de photographies (par exemple des photographies de vacances !) par leur objet ou leur contenu. Ce sont des photographies de guerre au sens où elles sont « prises » dans les cadres de la guerre ; elles sont même prises depuis la guerre, ce qui implique qu’elles incarnent dans des images ces stratégies de régulation du champ visuel qui à la fois limitent la perspective et font de cette limitation même la condition d’une interprétation active de la « réalité ». L’interprétation ne vient donc pas se superposer à l’enregistrement d’un événement ou d’une réalité déterminés. Elle conditionne plutôt l’ordre du réel à enregistrer et elle a alors une portée directement ontologique :

Il semble important de reconnaître que, en cadrant la réalité, la photographie a déjà déterminé ce qui comptera à l’intérieur du cadre – et cet acte de délimitation est sans aucun doute un acte d’interprétation, comme le sont potentiellement les divers effets de l’angle de vue, du point focal, de la lumière, etc. (Ce qui fait une vie. Essai sur la violence, la guerre et le deuil, trad. fr. J. Marelli, Zones/La Découverte, 2010, p.69 – ensuite cité CFV suivi de la pagination).

Par conséquent, l’image photographique vaut par elle-même comme une interprétation dans l’ordre du visuel, et cette interprétation est produite à partir des contraintes normatives (politiques et sociales) qui structurent et élaborent, « encadrent », ce qui pourra être perçu comme réel et existant – à l’exclusion du reste. Se trouve ainsi mise en lumière la portée stratégique de l’opération photographique : celle-ci est soumise à la structuration délimitante du champ visuel qui concerne d’abord le contenu même des images de la guerre (par exemple, il ne faut pas montrer les images de torture d’Abou Ghraïb, ni celles de certaines morts : Ben Laden) ; mais aussi leur cadrage politique et technique – lequel est d’autant plus actif qu’il tend à s’effacer dans la prise de vue, créant ainsi l’illusion d’une perspective souveraine sur le réel montré. Il y a donc à l’œuvre une double restriction (on ne peut pas tout montrer, et ce qu’on montre tend à faire oublier la perspective qui l’informe) et cette restriction élabore ainsi les conditions d’une sorte de « partage du sensible » - et même du visible - qui vise à limiter et à contrôler (et à limiter en les contrôlant) les possibilités de réponses affectives et politiques à la guerre. Les « cadres de la guerre » s’imposent ainsi sur un double plan : ils opèrent à même le sensible et ils informent la sensibilité.

A ce stade de la réflexion, on peut alors se demander ce qu’il en est du pouvoir des images, et notamment s’il y a encore du sens à évoquer une puissance d’agir de ces images, dès lors que cette puissance, si elle existe, apparaît encadrée et donc fortement orientée/façonnée par le pouvoir régulateur de l’Etat qui soustrait certains types de réalité et d’être à la représentation et qui soustrait du même coup cet irreprésentable à toute forme de prise en charge revendicative :

Certaines manières de cadrer ont pour effet de forclore la sensibilité affective et morale. Cette activité de forclusion étant effectivement et répétitivement exécutée par le cadre lui-même, par sa propre action négative pour ainsi dire à l’égard de ce qui n’est pas explicitement représenté (CFV, p.78).

Par conséquent, il ne suffit pas d’affirmer que les images photographiques enveloppent une dimension et une fonction interprétatives liées à de telles opérations de « cadrage » du sensible dans le contexte de la guerre. Il faut encore comprendre si et comment il est possible de se réapproprier la puissance d’agir des images ; si et comment il est envisageable de convertir l’impuissance d’une perspective cadrée par le pouvoir en une source de mobilisation effective et efficace. A quelles conditions la structuration cognitive de notre appréhension de la guerre peut-elle être bouleversée par ses propres modalités de structuration sensible ?

C’est pour répondre à cette question qu’est envisagé dans Frames of War le cas des images de torture issues de la prison d’Abou Ghraïb. Comment et pourquoi de telles images peuvent-elles nous toucher et même, au-delà du choc et de l’indignation qu’elles provoquent (au moins chez ceux auxquelles elles n’étaient pas d’abord destinées), et comment peuvent-elles susciter une mobilisation politique active contre la guerre ? C’est que, selon Butler, les photographies d’Abou Ghraïb se sont trouvées prises dans une dynamique temporelle qui a contribué à faire d’elles davantage et autre chose que de simples enregistrements visuels de scènes de torture : à savoir, l’actualisation et l’enregistrement des normes de la guerre elle-même. En effet, que s’est-il passé lorsque ces images se sont mises à circuler dans les médias, et à faire l’objet d’un débat public ? Quelque chose de l’ordre de ce que Butler appelle une « extension de la scène de la photographie » (CFV, p.81) qui correspond à ce moment où les images échappent à ceux qui les ont produites et pour qui elles ont été produites, c’est-à-dire sortent du cadre d’interprétation qui les avait initialement conditionnées et offrent ce cadre lui-même à de nouvelles interprétations susceptibles sinon d’en suspendre la valeur de vérité, du moins d’en interroger de manière critique l’opération normative, telle qu’elle est à l’œuvre notamment dans les actes qui sont représentés. Lorsque le fait de photographier des actes de torture devient un sujet de débat public, alors « la scène n’est plus seulement le lieu spatial et le scénario social de la prison, mais la sphère sociale tout entière où la photographie est montrée, vue, censurée, publiée, discutée et débattue On pourrait donc dire que la scène de la photographie change dans le temps » (CFV, p.81). L’opération photographique ne se limite donc pas à fixer, dans des limites spatio-temporelles données, l’image de ce qui a eu lieu. Dans la mesure même où cette image circule, elle devient une matrice d’interprétations possibles, potentiellement concurrentes qui, au lieu d’arrimer l’événement au cadre qui en a produit l’apparition, déconditionne cet événement et le livre à la trajectoire toujours aléatoire de sa reproduction. La « circulabilité indéfinie de l’image » contribue donc à la faire sortir du cadre structurant qui en conditionne la production visuelle et qui délimite par là même une certaine ontologie du visible. Ou plutôt, elle contribue à faire ressortir dans l’image elle-même, à même l’image et jusque dans ses recadrages successifs (par les discours qui l’accompagnent et par leur exposition médiatique), ce cadre d’interprétation initial.

Que se passe-t-il alors lorsque s’offre la possibilité d’ « être dirigé non pas tant par le cadre que vers lui » (CFV, p.96) ? Que nous apprennent les images de torture – au-delà des souffrances qu’elles montrent et lorsqu’est rendu visible le « cadrage du cadre » (CFV, p.76) ? D’abord, sans doute, l’inhumanité des bourreaux qui s’étale de manière explicite dans les différentes mises en scène imposées aux prisonniers et fixées par l’objectif. Pourtant, cette inhumanité procède autant des sévices et des souffrances infligés aux victimes que des normes d’attribution de l’humanité réactivées par la guerre et dont ces sévices portent et constituent la trace visuelle. Les photographies ne font pas qu’enregistrer après coup la réalité d’une souffrance ; elles activent aussi implicitement les structures politiques de la perception qui rendent possible (et même en un sens légitime) la douleur des autres et par là, elles participent directement aux événements dont elles témoignent. Par conséquent, dès lors que l’opération photographique livre son propre « cadre » à l’interprétation, elle soumet potentiellement à la critique les restrictions normatives qui empêchaient jusque là les interprétations du cadre.

Ces restrictions concernent directement l’appréhension de l’humain. Elles conduisent en effet d’abord à l’effacement (visuel et même physique) de certains humains (sur la plupart des photos d’Abou Ghraïb, seuls les tortionnaires apparaissent à visage découvert et sont nommés - tandis que leurs victimes sont le plus souvent cagoulées, méconnaissables ou défigurées, anonymisées). Mais ces restrictions organisent aussi l’effacement de cet effacement puisqu’en un sens la norme déshumanisante à l’œuvre dans les actes de torture peut apparaître en conformité avec les normes de la guerre elles-mêmes - lesquelles impliquent justement ce possible effacement différentiel de certaines vies. Dans ces conditions, un tel effacement qui sert à justifier la violence exercée à l’encontre de ceux qui n’ont pas accès à la visibilité et qui ne méritent pas d’être vus et reconnus, peut devenir également la trace visuelle d’une « humanité » souffrante qui, de manière spectrale, vient perturber et comme hanter la norme de l’humain.

Du coup, on peut se demander, avec J. Butler, si le pouvoir des images (entendu au sens fort du génitif subjectif), plutôt que de s’exercer de manière continu dans le champ du visible, ne réside pas dans cette puissance de hantise et d’interpellation qui vient installer, au cœur du visible, la trace récurrente d’une invisibilité sociale et la trame fragile d’une humanité vulnérable. Dans la dernière partie de son essai consacré à « la torture et l’éthique de la photographie », J. Butler propose d’interpréter la formule de Sontag « Laissons les images atroces nous hanter ! » à la lumière des analyses de la photographie présentées par Barthes dans La Chambre claire. Ce rapprochement inattendu est fécond : il permet en effet de rendre compte de la manière dont les images violentes nous font violence, nous possèdent en nous dépossédant de nos certitudes, et peuvent faire surgir une compréhension critique de la vulnérabilité humaine. On sait que pour Barthes, il n’y a en un sens de photographie que de la mort : dans la mesure où elle focalise l’attention sur la dimension figée et passée d’un « ça a été », l’image photographique est qualifiée de « funèbre », elle « arrache à la vie » ; ou encore, elle « me dit la mort au futur ». Mais précisément, ce qu’elle « arrache à la vie » continue de la hanter et de hanter ceux qui la regardent : il y a en elle comme une image du disparu ; mieux même, comme une image de sa disparition possible. Or, selon Butler, cette manière d’envisager de manière anticipée la disparition d’un être confère à la photographie une puissance de questionnement tout à fait redoutable à l’articulation entre l’exposition à la blessure qui signe la vulnérabilité de toute vie humaine et l’exposition photographique de la blessure selon les cadres de la guerre qui en limitent la reconnaissabilité. En installant la vie de ceux qu’elle représente dans la perspective d’un futur antérieur (telle vie aura été, elle aura eu lieu), l’image offre les conditions d’une  appréhension anticipative et participative de cette vie humaine. Cette appréhension dans la hantise s’apparente alors à ce que Freud nomme le « travail de deuil » par lequel nous apprenons à renoncer à ce à quoi nous tenons le plus.

*

 Les images de torture ou de souffrance ont donc le pouvoir de venir nous hanter, c’est-à-dire de déposer en nous la trace de ces vies humaines qui sont pourtant niées, invisibilisées, dans le procès de construction de ces images. Mais ce pouvoir reste fragile et suppose l’ouverture d’une capacité critique aussi contingente que la vie des images elle-même :

L’impératif de Sontag (« Laissons les images atroces nous hanter ! ») suggère qu’il y a des conditions dans lesquelles on peut refuser d’être hanté ou bien où la hantise ne peut nous atteindre. Si nous ne sommes pas hantés, il n’y a pas de perte, il n’y a pas de vie qui ait été perdue. Mais si nous sommes bouleversés ou hantés par une photographie, c’est parce que cette photographie agit sur nous en partie en nous faisant revivre la vie qu’elle documente ; elle établit par avance le temps où cette perte sera reconnue comme telle. […] Si on peut être hanté, alors on peut reconnaître qu’il y a eu une perte et donc qu’il y a eu une vie (CFV, p.97-98).

Il ne s’agit sans doute pas, sur la base de telles analyses, d’opposer aux normes déshumanisantes qui, dans les images de guerre, travaillent à restreindre le champ du perceptible et même de ce qui peut et doit être, une norme idéalisée de l’ « humain » qui règlerait les conditions d’une compréhension élargie des vies humaines. La réflexion que propose Judith Butler conduit plutôt à envisager de manière critique l’impuissance des images de guerre à nous rendre sensibles à la vie humaine indépendamment de ce qui vient la limiter, la séparer d’elle-même, la nier. Cette impuissance recouvre elle-même des modalités bien distinctes du pouvoir des images. Il est possible en effet que les images agissent sur nous en venant confirmer, et même accomplir les « cadres de la guerre » - et en nous « embarquant » dans la perspective que ces cadres instituent. Mais rien n’interdit qu’elles agissent en nous, qu’elles nous laissent aussi la possibilité d’agir sur elles et en elles, en reconstituant, à la faveur de leur mise en circulation (et de leurs recadrages successifs), l’image spectrale d’une humanité perdue.

 



[1] Cet exposé a été présenté lors du colloque « Europe-Amérique – avec Judith Butler »,organisé à l’université Bordeaux 3  à l’occasion de la remise d’un Doctorat Honoris Causa à Judith Butler, en octobre 2011.

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