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27 décembre 2012 4 27 /12 /décembre /2012 22:42

Publication de mon article :

"La question indienne ou la communauté impossible. Broken Arrow de Delmer Daves et Devil's Doorway d'Anthony Mann", in Philosophie du western. Image, culture, création, Bruxelles, 2012, p.183-202.

 

Présentation du volume :

Le cinéma naît alors que l’épopée de l’Ouest touche à sa fin. En 1895, on déclare la fin de la Frontière et le cinéma prend la relève du mouvement de conquête. Les fondateurs de Hollywood ne manqueront pas de faire eux-mêmes le parallèle. Dès qu’il y eut cinéma aux États-Unis, il y eut western… Ce rapport de proximité entre l’époque et l’invention d’un nouveau mode de création nourrit une intimité sur laquelle fait fond le western classique américain. Au fil des contributions ici rassemblées, les angles d’approches se multiplient : esthétique, anthropologie philosophique, philosophie sociale et politique, philosophie de l’histoire, histoire de l’art et études cinématographiques. En mobilisant essentiellement des compétences et des références philosophiques, mais aussi les vertus de l’interdisciplinarité, ce collectif se propose de poser les jalons d’une étude approfondie de l’image westernienne en traitant les enjeux des limites et frontières, de la justice sans cesse réinterrogée, de l’étranger, du lointain, du vivre ensemble, de la persécution, de l’imaginaire culturel et social et de l’invention historique.


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14 octobre 2012 7 14 /10 /octobre /2012 12:52

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Avec Foucault 

 

Séminaire organisé par Philippe Sabot

(Lille 3 / UMR « Savoirs, textes, langage »)

Ce séminaire est destiné à développer les activités menées au sein du groupe de travail « Avec Foucault » en 2012. Il s’agit d’une part de poursuivre la démarche de présentation de travaux en cours afin de permettre aux chercheurs travaillant sur, avec ou même à partir de Foucault, de confronter leurs recherches. Mais il s’agit d’autre part de créer, au sein même de ce collectif de recherches foucaldiennes, un espace de travail et de problématisation des concepts foucaldiens, interrogés à partir de sites précis : le savoir, la vérité, le sujet, la sexualité, l’histoire, la fiction…

 


Programme des séances

 

Jeudi 18 octobre, 16h-18h
Philippe SABOT (Lille 3 / UMR STL) : 
Foucault, Merleau-Ponty et la phénoménologie.

Jeudi 15 novembre, 17h-19h
Lucien VINCIGUERRA (Lille 3 / UMR STL) : 
Foucault et les mathématiques. A partir des Mots et les choses.

Jeudi 29 novembre, 16h-18h
Daniele LORENZINI (Université Paris Est – Créteil / EA « Lettres Idées Savoirs ») : 
Le concept de « régimes de vérité » entre épistémologie, éthique et politique.

Jeudi 13 décembre, 16h-18h
Julie MAZALEIGUE-LABASTE (UPJV Amiens / Centre d’Histoire des Sociétés, des Sciences et des Conflits) : 
Foucault et Sade : sur, contre, avec Sade?

Jeudi 17 janvier, 16h-18h
Dork ZABUNYAN (Lille 3 / CEAC) : 
Foucault et le cinéma : faire passer de l’histoire.

Jeudi 31 janvier , 16h-18h
Ivan PONTON (Lille 3 / UMR STL) : Le dispositif de sexualité.

Jeudi 7 mars, 16h-18h
Philippe CHEVALLIER (BNF Paris) : 
Foucault et le christianisme.

Jeudi 28 mars, 16h-18h
Stéphane ZYGART (Lille 3 / UMR STL) : 
sur Le Pouvoir psychiatrique.

Jeudi 11 avril, 16h-18h
Luca PALTRINIERI (CIRP / CIEPFC ENS-Paris ): 
L’usage de la fiction chez Foucault (histoire, littérature, politique).

Le séminaire a lieu à l'université Lille 3 

UMR « Savoirs, textes, langage »

Salle Danielle CORBIN (Bât. B, B4. 146)

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6 octobre 2012 6 06 /10 /octobre /2012 09:50

Publication de mon article "Que nous apprend la littérature ? Bouveresse, Zola et l'esprit éthique" dans D. Lorenzini & A. Revel (dir.), Le Travail de la littérature. Usages du littéraires en philosophie, Presses Universitaires de Rennes, coll. "Aesthetica", 2012, p.139-150.


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28 septembre 2012 5 28 /09 /septembre /2012 15:51

Publication de mon article: "Bataille entre Kojève et Queneau : le désir et l'histoire" dans le numéro 29 de la revue Le Portique consacré à Georges Bataille (1er semestre 2012).                  

 

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23 juin 2012 6 23 /06 /juin /2012 14:37

Réédition en juin 2012 de  Subjects of Desire. Hegelian Reflections in 20th Century France,

avec une nouvelle préface de Philippe Sabot : "Finished with Hegel ?".

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23 juin 2012 6 23 /06 /juin /2012 14:00

Parution du Numéro 3 des Cahiers Leiris.

Je vous invite à y découvrir mon article "La possession et ses aspects littéraires".

 

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17 juin 2012 7 17 /06 /juin /2012 19:00

Lien vers l'article de La Voix du Nord ici

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17 juin 2012 7 17 /06 /juin /2012 18:22

 

Résumé d'un article à paraître prochainement dans la revue Le Portique, numéro consacré à Georges Bataille


« Bataille, entre Kojève et Queneau : Le désir et l’histoire »

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Dans cet article, nous nous efforçons de circonscrire le champ de problèmes à partir duquel Bataille et Queneau peuvent être situés l’un par rapport à l’autre, mais aussi l’un et l’autre par rapport à Kojève et à sa lecture de Hegel dans les années 1930. Ce champ problématique apparaît polarisé par les thématiques du Désir et de l’Histoire. A partir de là, nous montrons comment les spéculations philosophiques et littéraires de Bataille sur l’expérience-limite le conduisent à dédialectiser et, finalement, à détéléologiser le Désir et à substituer à la perspective kojévienne d’une Sagesse post-historique le thème d’un érotisme transgressif. De son côté, Queneau offre une contestation plus nuancée du kojévisme dans le contexte de fictions littéraires où la conception kojévienne de l’Histoire se trouve ironisée, et finalement relativisée.

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4 mai 2012 5 04 /05 /mai /2012 11:40

La question indienne ou la communauté impossible

Broken Arrow de Delmer Daves et Devil’s Doorway d’Anthony Mann

 

Texte à paraître dans les actes du colloque "Philosophie du Western. Image, culture et création"
(Bruxelles, décembre 2011)

*

 

«De quelque côté qu’on envisage la destinée des indigènes de l’Amérique du Nord, on ne voit que maux irrémédiables : s’ils restent sauvages, on les pousse devant soi en marchant ; s’ils veulent se civiliser, le contact d’hommes plus civilisés qu’eux les livre à l’oppression à la misère. S’ils continuent à errer de déserts en déserts, ils périssent ; s’ils entreprennent de se fixer, ils périssent encore. Ils ne peuvent s’éclairer qu’à l’aide des Européens, et l’approche des Européens les déprave et les repousse vers la barbarie. Tant qu’on les laisse dans leurs solitudes, ils refusent de changer leurs mœurs, et il n’est plus temps de le faire quand ils sont enfin contraints de le vouloir»[1]

 

Pour introduire à notre propos sur le Western, nous partirons, de manière apparemment décalée, de quelques-unes des réflexions proposées par Tocqueville à son retour des Etats-Unis en 1832 et publiées dans son ouvrage De la Démocratie en Amérique. On sait que, pour Tocqueville, la démocratie en Amérique repose sur le principe de l’égalité des citoyens. Le processus d’égalisation des conditions dans les jeunes Etats-Unis est alors défini comme un processus historique inéluctable, d’ordre quasiment « providentiel »[2], c’est-à-dire qu’il s’impose aux hommes presque à leur insu. Mais le prix à payer pour accomplir cette œuvre providentielle est la dissolution de toute forme de particularisme qui représenterait un danger pour la cohésion d’ensemble de la jeune nation américaine et, surtout, pour son projet démocratique. Tocqueville tient que ce processus d’unification égalisatrice et inclusive est tout particulièrement favorisé par la configuration géographique du territoire américain et par l’histoire même du peuple américain. Tout se passe comme si le principe démocratique pouvait se déployer sans obstacle, d’Est en Ouest, sur cette terre vierge et sauvage, libre en quelque sorte pour l’avènement d’un nouveau monde et de nouvelles manières de vivre.

Or, Tocqueville sait bien, pour l’avoir constaté à maintes reprises au cours de son voyage, que la terre américaine n’est pas déserte, mais qu’une civilisation ancestrale en occupe de larges portions, avec sa propre manière d’habiter l’espace, de se rapporter au territoire. Et les Indiens, les Native Americans comme on les appelle aujourd’hui, sont pour le moins réticents à participer à ce processus d’égalisation des conditions qui définit pourtant, du point de vue des colons, le sens même de l’histoire américaine[3]. Envisagés du point de vue de l’idéal démocratique, les « indigènes de l’Amérique du Nord » apparaissent en effet comme une masse conservatrice, caractérisée par son « inflexibilité », laquelle, selon Tocqueville « n’a point d’exemple dans l’histoire »[4]. Et s’il n’y en a « point d’exemple dans l’histoire », c’est que les Indiens ne sont pas vraiment entrés dans l’histoire, c’est-à-dire dans l’histoire positive de la démocratisation des mœurs à laquelle ils opposent, de manière obstinée et au fond réactionnaire, une histoire fondée sur des traditions et des coutumes ancestrales, et sur un attachement à la Terre d’essence aristocratique. L’orgueil des indigènes[5], incapables de percevoir le bénéfice immense de la démocratisation des conditions et donc de la civilisation, fait d’eux des êtres anachroniques[6], asociaux et même dangereux. La « liberté » revendiquée par les peuplades indiennes ne traduit au fond que leur soif d’indépendance et leur attachement à des liens sociaux primitifs, ceux de la tribu. En somme, rapporté à la dynamique d’égalisation démocratique qui propulse le Nouveau Monde à travers l’Ancien, l’Indien apparaît comme une figure négative, celle d’un ennemi de la civilisation et de ses vertus pacificatrices.

Tocqueville décrit donc, dans la première moitié du XIXe siècle, la tension apparemment irréductible qui existe entre les Indiens, maladivement attachés à leurs traditions particulières et à leurs terres, et l’homme blanc, incarnant l’esprit démocratique et la civilisation en marche. Il semble n’y avoir pas de compromis possible entre la dynamique historique de la colonisation, portée par l’idéal universaliste de la démocratie, et la logique particularisante des délimitations territoriales et des obligations coutumières. Le processus d’inclusion démocratique et libéral, justement parce qu’il se veut universel, s’accomplit donc, et ne peut s’accomplir, qu’en rejetant violemment, voire en faisant disparaître, celles et ceux qui refusent de s’assimiler et qui résistent à l’emprise de l’Histoire.

Dans les analyses qui vont suivre, nous voudrions travailler et faire travailler ces réflexions politiques issues de Tocqueville à partir de deux films, sortis sur les écrans la même année, en 1950 : Broken Arrow (La Flèche brisée) de Delmer Daves et Devil’s Doorway (La Porte du diable) d’Anthony Mann. Ces deux films ont souvent été rapprochés[7], non pas seulement à cause de leur date, mais aussi parce qu’ils appartiennent, ou appartiendraient, à la renaissance d’un type particulier de westerns dits « pro-indiens » dont les premières réalisations datent pourtant du début du XXe siècle et qui se caractérisent par un traitement plutôt favorable du personnage de l’Indien, souvent assimilé à un « bon sauvage » aux mœurs et coutumes hautes en couleur, donc spectaculaires, mais finalement inoffensives[8]. Ce qui pourtant retient l’attention dans les films de Daves et de Mann qui vont nous intéresser, c’est qu’ils s’inscrivent historiquement en rupture par rapport à une autre tradition de la représentation des Indiens – cette tradition qui, à l’appui du déploiement cinématographique de la grande « mythologie de l’Ouest », a transformé à partir des années trente ces Indiens en obstacles à éliminer dans la marche irrésistible de l’Amérique vers son destin triomphal. Les Indiens apparaissent alors le plus souvent à l’écran comme cette masse anonyme et inquiétante de sauvages pas bons du tout, mais hostiles et cruels, aux mœurs sanguinaires et impénétrables à l’esprit civilisé des Blancs[9]. Les Blancs n’ont donc d’autre recours contre ces hordes sauvages que l’élimination physique : « Un bon Indien est un Indien mort », selon le propos attribué au Général Philip H. Sheridan. Dans les films, la réalité humaine de l’Indien est donc niée au profit d’une meute sauvage reconnaissable à ses peintures de guerre, à ses cris stridents et à ses mœurs barbares (cannibalisme, torture, etc.)[10].

Les films de Delmer Daves et d’Anthony Mann engagent chacun à leur manière, et jusque dans leur contraste, une vision bien différente des Indiens, d’abord parce qu’ils les placent au centre de leur film, et aussi parce qu’ils encouragent une confrontation directe entre des modèles culturels, sociaux et politiques différents dont tout l’enjeu est de savoir s’ils sont compatibles, voire tout simplement compossibles. Cet enjeu, qui tourne autour de la notion de communauté, est évidemment lié à une période, celle de l’après-guerre, marquée globalement par la décadence des empires coloniaux et, aux Etats-Unis, par le retour au pays des vétérans de la seconde guerre mondiale (les deux personnages principaux des films de Daves et de Mann sont des vétérans de la Guerre de Sécession) et par les débats autour de la promulgation du Civil Rights Act (qui sera signé en juillet 1964). Notre hypothèse est que, dans ces deux films en particulier, la question indienne offre l’occasion de poser la question raciale et la question sociale par le biais d’un traitement cinématographique des problèmes liés à la culture d’une part, et aux difficultés relatives à sa transmission et à sa communication, et à l’identité d’autre part - qu’il s’agisse de l’identité personnelle ou de l’identité nationale, voire de leur mutuelle perturbation.

*

 

« Il est facile de prévoir que les Indiens ne voudront jamais se civiliser, ou qu’ils l’essaieront trop tard, quand ils viendront à le vouloir »[11]

 


 

La Flèche brisée est inspiré d’une histoire vraie : celle-ci a donné lieu à un roman (Blood Brother d’Elliott Arnold, publié en 1947) dont le film de Delmer Daves propose une adaptation[12]. Rappelons rapidement la trame de cette histoire. Tom Jeffords (James Stewart) est « revenu », dans tous les sens du terme, de la guerre et de ses destructions absurdes. Devenu superintendant des postes de l’Arizona, il est lassé par les raids incessants des Apaches des Dragoon Mountains contre les courriers et leurs porteurs, et il cherche à joindre leur chef, Cochise (Jeff Chandler), pour le convaincre de laisser circuler le courrier (en faisant valoir notamment que ses hommes n’ont jamais attaqué les Indiens). Une trêve est négociée entre les deux hommes, qui conduit ensuite Jeffords à servir d’intermédiaire entre le chef indien et le général « éclairé » Oliver Otis Howard, chargé par le gouvernement fédéral de pacifier l’Arizona. La négociation de paix aboutit à un traité qui fixe, pour le peuple Apache, le droit à occuper une réserve dans les Chiricahua Mountains. Dans le film de Daves, cette trame historique se trouve à la fois dramatisée et romancée. D’abord, il apparaît rapidement qu’entre les Blancs de Tucson qui ne voient Cochise et son peuple que comme un ramassis d’assassins et les Indiens qui, à l’instar de Geronimo, refusent de céder à ce qu’ils perçoivent comme une forme inacceptable de colonisation, le dialogue est problématique et heurté. Ensuite, le film élabore à partir du personnage de Jeffords une histoire d’amour qui le lie à une jeune et jolie indienne, Sonseeahray (Debra Paget), découverte dans le camp indien et finalement victime expiatoire de la vengeance meurtrière des fermiers de la ville de Tucson.

Le film de Daves semble traversé par le thème majeur de la communication. Il y a d’abord, au centre de l’intrigue, la communication politique entre les hommes, et notamment entre Jeffords et le chef Cochise, en vue d’une trêve annonciatrice de la paix. Il y a aussi, renforçant l’entente politique entre les hommes, le développement d’une communication sentimentale entre Jeffords et Sonseeahray. Mais il y a aussi plus largement, englobant ces deux formes de communication interindividuelle, la communication entre des peuples que leurs cultures semblent a priori opposer ou vouer à l’incompréhension mais que leur humanité partagée doit permettre de rassembler. Tel est du moins le « message » humaniste que Delmer Daves s’est attaché à faire passer dans son film. Il est possible d’en proposer une double lecture : une lecture positive, d’abord, qui met l’accent sur la dimension initiatique du film pour ses héros sur le chemin de la paix entre les peuples ; une lecture critique, ensuite, qui insiste plutôt sur la dimension crypto-assimilationniste du film, au nom d’un idéal ambigu d’« humanité » qui demeure, sans que cela soit explicité, une construction des Blancs.

Le premier axe de lecture invite à envisager La Flèche brisée sous l’angle d’une vaste opération de déminage des stéréotypes culturels et notamment de la mythologie de l’Indien telle qu’elle était véhiculée dans le Western à la même époque. Cette opération passe par la mise en scène d’une série de rites d’initiation qui permettent de rapprocher les points de vue des Blancs et des Indiens et donc de surmonter leurs différences initiales, supposées irréductibles et donc potentiellement conflictuelles. Cette tonalité et cette fonction initiatiques du film sont présentes dès les première images lorsqu’accompagnant la chevauchée tranquille de Jeffords dans le désert avant le départ de l’action, la voix-off de James Stewart se fait entendre qui situe le récit à venir de la manière suivante : « C’est l’histoire d’un territoire, de ceux qui y vivaient en 1870, et d’un homme dont le nom était Cochise. Il était indien – le chef de la tribu apache des Chiricachua. J’ai pris part à cette histoire et ce que je m’apprête à vous dire advint exactement comme vous allez le voir… ». D’emblée, l’intention du film est posée : il s’agit d’inviter non seulement Tom Jeffords mais le spectateur (auquel s’adresse cette histoire), à surmonter un certain nombre d’incompréhensions, sources de malentendus et de violences. Ces incompréhensions peuvent être liées d’abord, de manière très concrète, à la différence des langues parlées par les Blancs et par les Indiens[13] ; mais elles concernent surtout, plus largement, l’ensemble des signes qui forment le système culturel des Indiens, a priori opaque et impénétrable à l’esprit des Blancs.

La trajectoire du héros est marquée par une série de moments initiatiques à travers lesquels se dessine la possibilité d’un échange authentique avec les Indiens. Ainsi, dès le début du film, Jeffords sauve un jeune Indien, qui a été blessé par balles alors qu’il était en train de vivre sa propre initiation en tant que chasseur dans les montagnes. Plus tard, lorsqu’il se rend dans le camp indien, il assiste aux rites d’initiation des jeunes filles du village avant de se marier lui-même quelques mois après avec Sonseeahray lors d’une cérémonie rituelle. On pourrait dire que le héros s’initie à l’initiation au sens où il prend conscience que, pour favoriser le dialogue entre les cultures, il faut se familiariser avant tout avec les codes culturels qui rendent possible tout échange et toute compréhension, en-deçà même de la communication verbale. De sa rencontre initiale avec le jeune Indien au point de départ du film, Jeffords tire la leçon suivante, énoncée à nouveau en voix-off : « Je n’avais jamais pensé qu’une mère Apache puisse pleurer son fils. Pour nous les Indiens sont des bêtes sauvages ». Opère donc ici, à travers la possibilité du deuil, une pré-compréhension de l’humanité de ceux que le discours dominant a exclus hors de la sphère de l’humain et rabaissés au rang de « bêtes sauvages »[14]. Cette pré-compréhension demande toutefois à être élaborée pour être intégrée à un autre discours, capable de prendre en charge cette communauté de l’humain. De ce point de vue, l’un des moments importants du film est le moment où Tom Jeffords prend la décision d’aller à la rencontre de Cochise et demande à un Indien « intégré » à la ville (Juan) de lui apprendre la langue des Apaches ainsi que leur « mentalité ». L’initiation passe donc par une démarche d’apprentissage et d’observation d’allure ethnologique[15], qui vise rien moins que la compréhension interne d’une culture autre, envisagée comme un tout intégré dont aucun élément ne peut être compréhensible de manière isolée.

On comprend pourquoi le film a été perçu comme un film « pro-indien ». A travers l’exemple de Tom Jeffords, c’est le spectateur américain qui est invité à sortir de son propre discours et des stéréotypes figés qu’il véhicule à l’encontre des Indiens (à commencer par la mythologie de l’Indianité), pour aller à la rencontre de leur culture, de leur différence – avec l’idée que cette démarche doit révéler finalement qu’au-delà de cette différence culturelle, les « Native Americans » partagent avec tous les américains des valeurs aussi fondamentales que le respect de l’humain et l’amour de la liberté. Lorsqu’il reviendra sur son film, quinze ans après sa sortie, Daves dira : « Nous avons essayé de présenter les Apaches non comme des Apaches, mais comme des êtres humains »[16]. Daves entendait donc bien montrer que la différence entre les peuples, source de violence et de guerre, ne pouvait durablement dissimuler une similitude réelle entre les hommes, source d’entente, de paix, et même d’amour puisque le film met en scène un mariage interracial (« You are my people », dit Jeffords à sa femme indienne). Le Western insère donc dans ses propres codes la scénographie du voyage initiatique qui conduit Jeffords de Tucson au camp indien, où l’attend la révélation sensible de l’humanité des Apaches à travers la découverte d’un amour partagé. Ce voyage au long cours, qui conduit le héros à franchir la « frontière » de ses propres préjugés, se déroule en grande partie de nuit pour renforcer la dimension inquiétante et risquée de cette expérience à valeur transgressive qui passera d’ailleurs pour une trahison aux yeux des habitants de la ville.

Une telle expérience fondatrice où vient se recueillir le message « humaniste » du film de Daves fait alors apparaître un enjeu déterminant de l’apprentissage culturel auquel se livre le héros et qui concerne la maîtrise des signes. C’est à ce niveau que se dessine également à notre avis toute l’ambiguïté du projet de Daves. On peut dire en effet que, d’une certaine façon, le film est traversé par la question de la maîtrise des signes. Pendant la plus grande partie du film, cette maîtrise se trouve du côté des Apaches qui utilisent un langage simple, fortement lié aux actions visibles et aux éléments naturels qui en relaient les messages. Lorsque les indiens viennent récupérer le jeune novice blessé que Tom Jeffords a soigné durant quelques jours, ils signalent leur présence et leur intention en décochant plusieurs flèches sur un arbre juste à côté du visage de Jeffords. Pour le jeune indien, le message est clair (« This is clear talk ! ») : « Ils t’épargnent », sous-entendu : « parce que tu m’as sauvé ». Un peu plus tard, c’est Cochise lui-même qui, lors d’une embuscade tendue au colonel Bernall (qui veut exterminer la « vermine » indienne), déclenche les attaques successives de ses troupes en utilisant des flèches en guise de signaux selon un code relativement simple, mais indéchiffrable par d’autres que ceux à qui ils s’adressent (ce qui garantit son efficacité sur le plan militaire). La supériorité des Indiens paraît donc liée à ce mode de communication visuel et non verbal (langage des flèches, signaux de fumée, réverbération du soleil), mobilisé essentiellement dans le contexte guerrier. On se souvient que la démarche de Tom Jeffords auprès de Cochise est d’abord liée à la possibilité d’échanger des courriers à travers le territoire. Le superintendant des Postes présente d’ailleurs lui-même cette démarche en soulignant l’analogie entre les modes de communication des blancs et ceux des indiens :

« Quand un Indien veut dire quelque chose à son frère, il le fait avec des signaux de fumée. Voici les signaux des hommes blancs (il sort une lettre). Mon frère peut les regarder et comprendre mes pensées. On appelle cela « courrier » [mail], et les hommes qui transportent le courrier sont comme l’air qui transporte les signaux de fumée des Apaches ».

Jeffords plaide ici pour un droit à la communication, interrompu ou menacé par les communications indiennes plus directes qui y font obstacle : le ciel et l’air qui transportent les flèches et les signaux de fumée sont des media transparents et fluides, par opposition à la course des chevaux et des postiers sur le sol et dans un environnement hostile[17]. Le héros aspire lui-même à remplacer les mots et leur sens équivoque (qui peut savoir si les messages envoyés ne sont pas des messages militaires ?) par cette forme de communication non verbale qui prévaut dans sa relation amoureuse et charnelle avec Sonseeahray. Dans la scène finale du film, lorsque Sonseeahray meurt sous les balles des fermiers qui ont tendu une embuscade à Cochise, Jeffords renie même le langage des blancs et du même coup celui du traité de paix signé avec Cochise, qui lui paraît alors mensonger et n’apporter avec lui que violence et deuil.

Pourtant, et c’est là que se dessine l’ambiguïté du film, au moment même où Jeffords ne croit plus en ses propres codes culturels et aux formes de communication qui les promeuvent, au moment donc où il est passé de l’autre côté, ces codes paraissent s’imposer définitivement - et malgré lui, révélant ainsi les présupposés ethnocentriques qui ont guidé le scénario[18]. A l’issue de la scène finale, de nature sacrificielle, c’est Cochise qui se porte désormais garant de ces codes, et qui incarne ainsi l’attitude du « civilisé » maintenant la volonté de paix contre la volonté de vengeance exprimée par Jeffords. De manière remarquable, ce renversement final est préparé en amont lorsque Cochise se présente avec Tom Jeffords et le général Howard devant les chefs indiens pour leur parler du traité de paix. Au début de la scène, il tient dans sa main, enroulée, la carte du territoire que le traité leur accorde ; à la fin de son discours, la carte a disparu… et c’est une flèche qu’il tient dans sa main. Pour le spectateur, la flèche a le même aspect que la carte. Mais la continuité sensible laisse place à une rupture symbolique lorsque Cochise « brise la flèche » - ce qui signifie qu’il approuve le traité signé avec le gouvernement fédéral ; mais aussi qu’il renonce au langage des flèches qui avait assuré sa supériorité militaire pour un langage de papier et de mots dont il était dit plus tôt qu’il ne le comprenait pas. Un bon Indien, pourrait-on dire, est un Indien blanc, mais qui ne sait pas qu’il l’est devenu. Il renonce à sa méthode de communication pour intégrer un discours qui lui est étranger, de même que lui restent étrangers les codes culturels des blancs. L’utopie d’une fusion des peuples et des cultures portée par le personnage de Jeffords se trouve ainsi ramenée in fine à des enjeux pragmatiques qui scellent en réalité la victoire d’un camp sur l’autre. Tom Jeffords a échoué dans sa quête d’une humanité perdue, et dans sa tentative de vivre comme un indien, de s’assimiler aux indiens. Cochise n’aura réussi qu’à donner les signes visibles de sa soumission au pouvoir des blancs, dont Jeffords aura été malgré lui l’entremetteur. La Flèche brisée oscille ainsi entre humanisme et réalisme, explorant à sa façon les paradoxes et même les contradictions d’une nation américaine qui ne peut surmonter, autrement que sur le papier, ses propres clivages.

*

 

« La dépossession des Indiens s’opère souvent de nos jours d’une manière régulière et pour ainsi dire toute légale »[19]

 

 

En un sens, ces clivages sont exposés de manière beaucoup plus crue et aporétique dans le film d’Anthony Mann, Devil’s Doorway, vers lequel nous nous tournons à présent. Rappelons pour commencer à grands traits la trame narrative de ce film en soulignant d’emblée que la perspective adoptée par Mann inverse en quelque sorte celle proposée par Daves. Dans La Flèche brisée, nous avons affaire à un éclaireur blanc qui part à la rencontre des Indiens et fait l’expérience d’une sorte de déprise culturelle (vouée à l’échec) sur fond de quête humaniste. Dans La Porte du Diable, cette utopie de la déprise est battue en brèche. D’abord, le point de vue adopté est résolument celui de l’Indien, Lance Poole (joué par Robert Taylor), qui est présenté dès le début du film comme un ancien combattant Shoshone ayant reçu la Médaille d’Honneur du Congrès pour ses états de service durant la guerre de Sécession. Lance Poole possède avec son vieux père la majeure partie des terres les plus riches de la région de Medicine Bow (dans le Wyoming). Il est donc parfaitement intégré. Mais, de nouvelles lois agraires (en l’occurrence l’Homestead Act, signé par Abraham Lincoln en mai 1862[20]) menacent de le spolier et, en faisant les démarches nécessaires à la conservation de sa terre, il découvre qu’en réalité, aux yeux de l’Etat américain, il n’est plus un citoyen américain mais un « simple » Indien, et que les Indiens sont désormais placés sous la tutelle du gouvernement, avec le statut de pupilles de la nation. Cette « déchéance » de citoyenneté pour celui qui est devenu un No Land’s Man, s’accompagne d’une montée en puissance du racisme anti-Indien au sein de la population blanche, manipulée par l’avocat Verne Coolan (Louis Calhern), un spéculateur foncier qui se fait le porte-parole des éleveurs de moutons (en majorité des émigrés d’Europe du Nord) en quête de terrains pour leurs bêtes et qui les incite à envahir le terrain de Lance Poole. Ce dernier cherche dans un premier temps l’appui de la Loi, en recourant aux services d’une jeune avocate, Orrie Masters (Paula Raymond). Mais l’étau se resserre, la Loi se révèle impuissante, et le film se conclut par le massacre des Indiens, repliés autour du ranch familial ; seuls les femmes et les enfants en réchapperont mais ils devront intégrer une réserve.

Ce qui frappe d’emblée le spectateur du film de Mann[21], c’est le contraste par rapport à celui de Delmer Daves dont il offre un prolongement saisissant et même apocalyptique : la paix entre Blancs et Indiens n’est qu’un leurre qui ne résiste pas aux enjeux économiques et sociaux de la propriété privée et aux conflits d’intérêts inhérents à ce régime de possession juridique lorsqu’il est confronté à la rareté des terres à exploiter. Avec La Porte du Diable, le conflit n’est donc plus d’ordre « humain » et culturel, portant sur des représentations et sur la manipulation des signes[22]. Il est civique et économique, portant sur les droits des individus à l’égard de ce qu’ils prétendent posséder et de leur propre identité de sujets-citoyens. Là où précédemment ce conflit pouvait être sinon résolu, du moins désamorcé, dans la perspective d’un devoir d’humanité, il apparaît ici non seulement irrésolu mais irrémédiable, dans la mesure où la lutte contre le déni de reconnaissance et le sentiment d’injustice qui la motive se solde par un bain de sang, d’allure génocidaire.

D’une certaine façon, le destin cinématographique de Lance Poole soumet les réflexions politiques de Tocqueville sur la démocratie en Amérique à rude épreuve. Le personnage principal de La Porte du Diable remplit et ne remplit pas à la fois les conditions du nouveau citoyen avide de progrès et de prospérité tel que le décrit Tocqueville. Il les remplit dans la mesure où son intégration à l’armée américaine et sa participation à l’unité nationale font de lui un modèle de cette dynamique d’inclusion et d’égalisation des conditions que l’auteur de De la Démocratie en Amérique appelle de ses vœux. Et en même temps, il est Indien de souche, « Native American », et à ce titre (qui n’en est pas un justement), son identité reste marquée par la négativité à laquelle l’assignent ses origines. Lance Poole, tel que le campe Mann dans son film, n’est pas un personnage univoque. Il reste par exemple attaché à des rites anciens non dénués de cruauté. On peut notamment se référer à la scène de l’initiation du jeune Indien qui, de retour de trois jours de chasse, s’effondre, épuisé, à quelques pas de la maison. Lance Poole interdit à Orrie Masters de lui porter secours pour ne pas interrompre le rite. Il est surtout maladivement attaché à sa terre au point de s’attaquer avec brutalité aux éleveurs de moutons qui cherchent d’abord à s’installer pacifiquement sur ses terres : il dynamite leurs chariots et leurs moutons, provoquant ainsi la réaction en chaîne de la vengeance meurtrière des fermiers, soigneusement orchestrée par Coolan et qui conduira à la destruction de toute sa colonie. Il est possible à travers ces différents traits du personnage de trouver la trace de l’orgueil, de la revendication d’indépendance, du conservatisme et du traditionalisme par lesquels Tocqueville caractérise l’indigène de l’Amérique du Nord et justifie la violence et l’exclusion dont il fait l’objet de la part des citoyens libres d’Amérique.

De fait, Lance Poole est comme écartelé entre deux cultures. En témoigne son ranch, à la fois typiquement américain et adapté aux exigences de la vie tribale. Tout se passe comme si, à travers l’image de la civilisation en marche (la ferme symbolise bien l’appropriation ordonnatrice d’une terre sauvage par un groupe de pionniers), les Indiens décelaient la possibilité et revendiquaient la nécessité de conserver leur identité et même de l’affirmer. En tant qu’Indien américain, Lance Poole se trouve alors tiraillé entre une pulsion intégratrice et autoconservatrice et une pulsion séparatiste ou désintégratrice. C’est du conflit entre ces deux pulsions que naît la dimension proprement tragique du film de Mann.

En tout cas, au vu de cette contradiction qui traverse son identité, la participation effective de Lance Poole au développement de la richesse, de la production et même de la reproduction nationales est largement compromise et même proscrite. On peut noter à cet égard une singulière dissymétrie dans le traitement du système des alliances conjugales entre le film de Daves et celui de Mann. Dans le premier, l’union de l’homme blanc avec la jeune indienne est non seulement possible mais attendue et consommée (pour le plus grand plaisir du spectateur américain). Dans le second, l’alliance entre l’Indien et la femme blanche est constamment différée, éludée et finalement rendue impossible par la disparition finale de Lance Poole – qui est en réalité sa seconde disparition puisqu’il « meurt » une première fois lorsqu’il apprend qu’il n’est plus celui qu’il croyait être devenu et qu’on reconnaissait en lui (un citoyen américain). Les femmes blanches n’épousent pas des fantômes. Mais ces identités spectrales qui viennent hanter la bonne conscience de l’Amérique conquérante ne méritent pas non plus vivre et il faut détruire physiquement ces vies niées symboliquement, pour que s’impose enfin une norme de l’humanité et de l’identité américaines : celle qui promeut la figure du blanc propriétaire – de sa terre, de son ranch, de sa femme, de ses bêtes.

Cette logique de la destruction apparaît donc comme l’envers et le développement ultime d’une logique du désir ou plutôt des désirs contrariés. L’objet principal du désir est la Terre-Mère, en l’occurrence cette « Douce prairie » (Sweet Meadows) où le Native American s’est installé avec sa famille avant d’être déchu de son droit à en jouir. Lance Poole explique à Orrie Masters son attachement à sa terre dans les termes suivants :

« Il est difficile d’expliquer les sentiments qu’un Indien éprouve à l’égard de la terre… Elle irrigue nos veines, elle est l’amour que nous avons. Mon père disait que la terre est notre mère. J’ai grandi dans cette vallée ; maintenant j’en fais partie… Au plus profond de moi, je sais que je lui appartiens. Si nous la perdons maintenant, c’est comme si nous mourrions ».

La lutte pour la terre n’est donc pas seulement une lutte pour la reconnaissance d’un droit à l’occuper et à la cultiver. Elle est un combat pour la vie ou la survie, pour la préservation d’un lien d’attachement primordial à cette source de vie. La terre vient prendre la place de la mère absente de même que, de manière symétrique, la Loi occupe la place vide du père pour l’avocate Orrie Masters. On voit alors comment se noue la tragédie : c’est la Loi qui vient barrer l’accès à cette terre, et donc provoquer la perte de cet attachement pour Lance Poole – ce qui rend impossible l’attachement à la Loi elle-même dans une perspective de sublimation libidinale. D’autant que la Loi ne fait pas que rompre l’attachement vital de Lance Poole à sa terre-mère nourricière. Elle met cet attachement en concurrence avec d’autres désirs possessifs et du coup désintégrateurs, générateurs de violence. Dans le discours de Verne Coolan notamment, Sweet Meadows est présenté aux éleveurs de moutons comme un « home », soit un endroit où s’établir et construire l’unité d’une famille, rassemblée sous un même toit et protégée par une même loi. « Home sweet home »…

Au fond, la « Porte du Diable » n’est pas seulement le passage montagneux qui sépare la ville de Douce Prairie, et rend cet éden difficile d’accès. « Douce Prairie », avec son nom rieur et son aspect enchanteur[23], représente en réalité un site « diabolique », qui attise les convoitises et divise les hommes en transformant leur amour de la terre en haine mutuelle et destructrice. On est frappé en effet par la similitude des discours tenus au sujet de cette prairie. Ainsi lorsque les Shoshone se sont enfuis de la réserve et demande à rester à Sweet Meadows, Lance plaide leur cause auprès d’Orrie Masters en disant : « They want a place to live, they want a home »[24]. Plus tard, lorsque que la jeune avocate tente de convaincre Lance Poole de trouver un compromis avec les éleveurs de moutons, elle dira à son tour : « Ils ont le droit de vivre. C’est aussi terrible pour eux que pour vous de ne pas avoir de maison ». D’ailleurs, de manière paradoxale, le film oppose à la position fixe de Lance Poole, celle du propriétaire terrien enraciné sur ses terres et prêt à mourir pour la conserver et en conserver les richesses, la circulation nomade des outsiders que sont aussi bien les indiens Shoshone que les éleveurs, tous en quête d’un « home » que seul Lance Poole possède et refuse de partager. Ces outsiders partagent ainsi une communauté de destin qui ne sera brisée que par les manipulations de l’avocat verreux et par les effets séparateurs, diviseurs (diaboliques ?) de la Loi, poussant les exclus à se lever les uns contre les autres dans un remake de guerre civile. Une scène du film est particulièrement intéressante à cet égard : celle où les moutons des fermiers et le troupeau de Lance Poole se rencontrent frontalement dans une rue de la ville et échouent finalement à se partager ce terrain étroit. Un « home », ça ne se partage pas ; mais précisément parce que ça ne se partage pas, ça divise ceux qui s’y rapportent comme à l’objet de leur désir et qui sont incapables de surmonter leurs différences pour fonder une communauté unique, - pour partager plus qu’une terre : un destin national.

Dans La Porte du Diable, la question indienne vient ainsi croiser la question raciale et la question nationale[25]. Le conflit provoqué et orchestré par Coolan, le Diable en personne, entre les indiens et les bergers, montre non seulement les effets destructeurs de la Loi mais il fait aussi de la nation l’enjeu d’une véritable guerre des races. Les Indiens, Native Americans, mais non-blancs se trouvent en butte aux revendications territoriales et sociales de Non-Native, immigrants européens, écossais et irlandais (les bergers), mais blancs. Et l’issue de la bataille donne clairement l’avantage aux seconds sur les premiers, au pire exterminés, au mieux « réservés » à l’écart des sites où s’édifie la nation américaine. Le film d’Anthony Mann possède donc une force de questionnement politique qui va bien au-delà des problèmes d’identité individuelle rencontrés par son personnage principal. Ou plutôt la figure de Lance Poole concentre en elle ces contradictions, ces divisions internes de la nation américaine (des « Etats-Unis d’Amérique »), auxquelles La Porte du Diable offre une surface de réflexion tout à fait privilégiée mais qui concernent également, au sortir de la seconde guerre mondiale, le sort des vétérans appartenant à des groupes raciaux différents, et bientôt celui des anciens colonisés.

*

On pourrait se demander pour finir si ce film est « pro-indien » au même sens que le film contemporain de Delmer Daves, Broken Arrow. Ce dernier film était « pro-indien » au sens d’un mouvement, et d’un projet dirigé vers la reconnaissance intégratrice d’une culture autre, sur fond de valeurs partagées, à la fois morales et humanistes. Un tel projet ou désir de reconnaissance travaille sans doute en partie le personnage de Lance Poole dans le film de Mann, mais c’est plutôt ici la mise en échec de ce désir qui fournit le point de départ du scénario. Au risque de la provocation, nous dirons que La Porte du Diable n’est un film « pro-indien » qu’en étant en même temps un film « anti-américain ». Il est « anti-américain », au sens où il envisage l’incapacité de la nation américaine à produire son unité (même fictive) et à s’édifier contre la contrainte destructrice, et en réalité désintégratrice, de la violence interraciale. L’accès des « américains » aux Douces Prairies de l’Amérique se paie du massacre des Native Americans.

 



[1] Alexis de Tocqueville, De la Démocratie en Amérique, Paris, Gallimard, « Folio/Histoire », 1986, I, Deuxième partie, chap. X, p.496.

[2]« Le développement graduel de l’égalité des conditions est donc un fait providentiel, il en a les principaux caractères : il est universel, il est durable, il échappe chaque jour à la puissance humaine ; tous les événements, comme tous les hommes, servent à son développement » (op. cit., Introduction, p.41).

[3] Nous devons à Olivier Razac d’avoir attiré notre attention sur cette tension, soulignée par Tocqueville, entre l’idéal démocratique porté par les colons américains et la résistance des Indiens d’Amérique à cet idéal. Voir à ce sujet Histoire politique du barbelé, Paris, Flammarion, « Champs/Essais », 2009, p.34-45 et p.88-93.

[4] De la Démocratie en Amérique, Deuxième partie, Chapitre X : « Quelques considérations sur l’état actuel et l’avenir probable de trois races qui habitent le territoire des Etats-Unis », p.470, note 1. Rappelons que Tocqueville propose un tableau comparatif des trois « races » d’hommes répandues dans l’espace américain, les Européens, les Nègres et les Indiens, et que cette comparaison tourne clairement à l’avantage des premiers : « Parmi ces hommes si divers, le premier qui attire des regards, le premier en lumière, en puissance, en bonheur, c’est l’homme blanc, l’Européen, l’homme par excellence ; au-dessous de lui paraissent le nègre et l’Indien. […] Ne dirait-on pas, à voir ce qui se passe dans le monde, que l’Européen est aux hommes des autres races ce que l’homme lui-même est aux animaux ? Il les fait servir à son usage, et quand il ne peut les plier, il les détruit » (op. cit., p.467-468).

[5] A ce propos, Tocqueville note une différence de taille entre l’attitude du Nègre et celle de l’Indien. Le premier « fait mille efforts inutiles pour s’introduire dans une société qui le repousse » tandis que le second « a l’imagination toute remplie de la prétendue noblesse de son origine. Il vit et meurt au milieu de ces rêves de son orgueil. Loin de vouloir plier ses mœurs aux nôtres, il s’attache à la barbarie comme à un signe distinctif de sa race, et il repousse la civilisation moins encore peut-être en haine d’elle que dans la crainte de ressembler aux Européens. A la perfection de nos arts, il ne veut opposer que les ressources du déserts ; à notre tactique, que son courage indiscipliné ; à la profondeur de nos desseins, que les instincts spontanés de sa nature sauvage ». Et Tocqueville de conclure, laconiquement : « Il succombe dans cette lutte inégale » (op. cit., p.470-471).

[6] « L’Indien, au fond de la misère de ses bois, nourrit donc les mêmes idées, les mêmes opinions que le noble du moyen âge dans son château fort… » (op. cit., p.482-483).

[7] Parmi les études récentes qui ont détaillé les termes et les limites d’un tel rapprochement, nous citerons celle de Johanna Hearne, « The ‘Ache for Home’. Assimilation and Separatism  in Anthony Mann’s Devil’s Doorway », in Peter C. Rollins & John E. O’Connor (ed.), Hollywood’s West. The American Frontier in Film, Television, and History, Lexington, The University Press of Kentucky, 2005

[8] Voir, par exemple, la série des Indian Stories, réalisée entre 1900 et 1914 ; ou encore Little Dove’s Romance, de Thomas H. Ince, The Squaw’s Love, de David W. Griffith (1911).

[9] Voir notamment Unconquered  (1947) de Cecil B. DeMille [Les Conquérants du Nouveau Monde] où le rôle du chef de la tribu sanguinaire des Senecas est confié à la star incontestée des films d’horreur à l’époque, Boris Karloff.

[10] On trouve une bonne synthèse de l’évolution de l’image de l’Indien au cinéma dans l’article d’Anne Garrait-Bourrier, « L’iconographie de l’Indien dans le cinéma américain : de la manipulation de l’image à sa reconquête », Revue LISA. Littératures, Histoire des Idées, Images, Sociétés du Monde anglophone, volume II, n°6/2004 : « Arts and American Minorities : an Identity Iconography ? », p.10-30. L’auteure insiste en particulier sur « le réel tournant du cinéma américain mettant en scène des Indiens » dans les années 1970, avec des films plus réalistes, plus authentiques sur la question indienne, mais qui se trouvent en réalité utilisés à des fins de propagande, à l’appui d’une dénonciation de la guerre du Vietnam : on pense ici à Tell them Willie Boy is Here, d’Abraham Polonsky (1969) et à Little Big Man, d’Arthur Penn (1970). Voir également l’étude de Philip French, « The Indian in the Western Movie », in G. M. Bataille & C. L. P. Silet (ed), The Pretend Indians : Images of Native Americans in the Movies, Iowa, State Universitry Press, 1980, p.98-111.

[11] Alexis de Tocqueville, op.cit., I, Deuxième partie, chap. X, p.481.

[12] Suite au succès remporté par Broken Arrow au cinéma, la télévision américaine a produit, entre 1956 et 1960, une série portant le même titre que le film de Daves et basée sur l’ouvrage d’Elliott Arnold (avec John Lupton dans le rôle de Tom Jeffords et Michael Ansara dans celui de Cochise).

[13] Il faut noter toutefois que cette barrière linguistique est aisément surmontée dans le film de Daves puisque les Indiens y parlent la même langue que les Blancs...

[14] Sur le deuil (grievability) comme condition de reconnaissabilité de l’humain, voir Judith Butler, Ce qui fait une vie. Essai sur la violence, la guerre et le deuil, trad. fr. J. Marelli, Paris, Zones, 2010.

[15] On sait que Delmer Daves a, dans les années 1920, séjourné à plusieurs reprises dans des tribus Hopis et Navajos. Il était donc familier du mode de vie indien.

[16] Entretien avec Delmer Daves à propos de La Flèche brisée, Positif n°72, décembre1965-janvier.1966.

[17] Cette hostilité de l’environnement est notamment soulignée lorsque, après qu’une trêve a été conclue avec Cochise, les relais postaux reprennent et que les cavaliers des Postes lancés à vive allure dans la plaine déserte ne cessent de se retourner, comme si une attaque des Indiens, surgissant des quelques fourrés disséminés au milieu du désert, était toujours à redouter. C’est parce que l’Indien fait corps avec la nature que l’environnement naturel apparaît comme potentiellement dangereux.

[18] L’ambiguïté du film de Daves est soulignée notamment par Frank Manchel dans son article « Cultural Confusion. Broken Arrow (1950) », in Peter C. Rollins & John E. O’Connor (ed.), Hollywood’s Indian. The Portrayal of the Native American in Film., Lexington, The University Press of Kentucky, 1998, p.91-106.

[19] Alexis de Tocqueville, op. cit., I, Deuxième partie, chap. X, p.478.

[20] Sur l’Homestead Act comme « signal de la dernière étape de la colonisation américaine », voir Olivier Razac, op. cit., p.30-31. Dans L’Entaille rouge. Des terres indiennes à la démocratie américaine, 1776-1996, Nancy Delanoë analyse cette période des années 1860 comme celle de la transformation du No Man’s land en No Land’s Man (Paris, Maspéro, 1982 ; rééd. Albin Michel, 1996, p.73-74)

[21] Notons que Devil’s Doorway constitue le premier western d’Anthony Mann, qui avait surtout réalisé auparavant des films « noirs ». Ce western, tourné en noir et blanc, reprend indéniablement les codes stylistiques de ce genre, renforcés par la thématique du conflit entre néo-colons et Indiens également en lutte pour leur propre survie, sur fond de paupérisation et de corruption. Cette atmosphère « noire » du western de Mann est particulièrement sensible dans les scènes de bar : voir ici les analyses de Johanna Hearne, art. cit., p.146-148. Voir également l’étude d’Edward Recchia, « Film Noir and the Western », Centennial Review, 40/1996, p.601-614.

[22] Ce conflit apparaît d’ailleurs lui-même bien artificiel si on le rapporte aux présupposés anthropologiques du film de Daves qui rassemblent plutôt qu’ils n’opposent a priori les Indiens et les Blancs.

[23] L’avocat Coolan vante aux éleveurs blancs cette terre en des termes poétiques qui masquent sa préoccupation mercantile et son rapport avant tout utilitariste à l’espace : Sweet Meadows est ainsi présentée comme « une immense étendue d’herbes succulentes, plus haute qu’une génisse, où le soleil semble ne jamais devoir se coucher »…

[24] « Ils veulent un endroit pour vivre, ils veulent un toit ».

[25] Sur le contexte politique dans lequel s’inscrit le film d’Anthony Mann, voir l’étude de Steve Neale, « Vanishing Americans : Racial and Ethnic Issues in the Interpretation and Context of Post-War ‘Pro-Indian’ Westerns », in E. Buscombe & R. Pearson (ed.), Back in the Saddle Again. New Essays on the Western, London, British Film Institute, 1998, p.8-28.

 

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6 avril 2012 5 06 /04 /avril /2012 16:51

 

 

Le pouvoir des images : entre choc et hantise.

Butler, lectrice de Sontag[1]

 

Philippe Sabot

Université Lille 3/UMR « Savoirs, textes, langage »

 

S’interroger sur le pouvoir des images, c’est à première vue envisager les productions visuelles qui peuplent notre quotidien (et qui encombrent les quotidiens) du point de vue de leur capacité non seulement à faire voir (ce qu’on attend généralement d’une image) mais aussi à faire faire quelque chose à celui qui les regarde et qui peut en tirer un principe d’action. Il y aurait ainsi à se demander quel lien il peut y avoir entre ce qu’on voit et ce qu’on fait. Dans un petit ouvrage récent, intitulé L’image peut-elle tuer ?(Bayard, 2002), Marie-José Mondzain évoque justement cette question, liée aux débats contemporains concernant la supposée nocivité des images, en particuliers des images de la violence. Justement, elle invite à distinguer entre la notion d’images violentes, c’est-à-dire de productions visuelles qui seraient violentes par elles-mêmes et auraient ainsi le pouvoir d’agir directement dans le réel et sur ceux qui les regardent (qu’on pense, dans l’ordre mythologique, à l’histoire de Narcisse ou de Méduse) ; et celle d’images de la violence, qui introduit entre le contenu figuratif et l’acte potentiel l’écran et l’écart d’une représentation, medium potentiel d’une liberté critique. De manière plus générale, on voit alors qu’il y a deux manières différentes d’envisager le « pouvoir des images » et que cette différence recouvre des enjeux d’ordre à la fois ontologique (concernant l’être des images), éthique (concernant la façon de nous y rapporter et de nous conduire à leur égard) et politique (relativement aux implications, pour la communauté, de l’emprise du visible). Il est d’abord possible de concevoir que les images détiennent par elles-mêmes un certain pouvoir – celui-ci serait de l’ordre d’une puissance d’agir intrinsèque qui pour une part nous dépasse et nous rend vulnérables – il faut alors se demander ce que signifie et comment se traduit cette vulnérabilité aux images ? Mais il peut s’agir aussi d’un pouvoir emprunté à des forces indépendantes de l’ordre proprement imaginaire, des forces bien réelles qui sont susceptibles d’en contrôler ou d’en réguler les effets, voire d’en élaborer implicitement et efficacement les contenus.

Nous voudrions montrer comment cette alternative et les enjeux généraux qu’elle recouvre se trouve élaborée dans la réflexion que Judith Butler mène au sujet d’un type d’images bien particulier, à savoir les images photographiques représentant des actes de torture perpétrés par des soldats américains à l’encontre de prisonniers irakiens, dans la prison d’Abou Ghraïb. Un certain nombre de ces photographies ont été publiées et diffusées par les médias et sur Internet en 2004, et ont suscité de vives réactions dans l’opinion publique, notamment des réactions d’indignation et d’hostilité à l’égard de la guerre menée en Irak. Ces réactions ont conduit à mettre en cause le bien-fondé de cette campagne militaire - ce qui semble attester déjà d’un réel pouvoir des images mais ne suffit pas à clarifier la nature et la fonction d’un tel « pouvoir ». Tel est précisément l’objet du questionnement que J. Butler engage dans Frames of War au sujet de la photographie (dans le chapitre 2 de cet ouvrage). Or, si ce questionnement prend bien sa source dans un fait d’actualité et concerne notamment son traitement médiatique, il importe de préciser qu’il s’ordonne à une réflexion d’ensemble concernant notre capacité de réponse éthique (responsiveness), telle qu’elle est mise en jeu, et aussi (comme on va le voir) à l’épreuve, dans le contexte politique de la guerre, des actes criminels qu’elle engendre et des images qui les accompagnent (à moins qu’elles n’y prennent part directement, comme c’est le cas avec les photographies d’Abou Ghraïb). Il s’agit par conséquent de considérer non seulement la nature et les conditions de l’opération photographique, et leur éventuelle transformation en temps de guerre, mais aussi sa portée politique, sa puissance mobilisatrice. Dans cette enquête sur les images de torture, qui envisage à la fois leurs conditions de production et les effets de leur mise en circulation, J. Butler entre naturellement en dialogue avec les réflexions de Susan Sontag sur la photographie, telles qu’elles sont recueillies notamment dans ses essais : Sur la photographie, dans Devant la douleur des autres (qui en forme le prolongement à une trentaine d’années d’intervalle), ou même dans l’article « Devant la torture des autres », publié à la suite du scandale d’Abou Ghraïb. Nous souhaitons montrer comment ce dialogue forme l’occasion d’une réflexion critique concernant le pouvoir des images, à entendre à la fois comme le pouvoir dont elles disposent en tant qu’elles font voir quelque chose (et en particulier les atrocités commises en temps de guerre) et la manière dont elles nous affectent et peuvent nous mobiliser, nous pousser à agir (ou au contraire nous laisser relativement indifférents).

*

Afin de clarifier les enjeux de la discussion de Sontag par J. Butler, il importe de s’intéresser de près au statut de l’« opération » photographique en tant que telle. En un sens, une telle opération est double : elle renvoie en effet d’une part à l’acte matériel et technique de la photographie qui implique prise de vue et enregistrement d’un donné ; elle renvoie d’autre part à l’effet, ou aux effets produits par cette prise de vue elle-même sur ceux qui en prennent connaissance en tant que spectateurs et s’en trouvent (plus ou moins) affectés (notamment lorsque les images représentent des scènes atroces). La question qui se pose alors concerne l’articulation de ces deux aspects de l’opération photographique et, précisément, la manière dont une image peut agir efficacement sur la sensibilité éthique de ceux qui la regardent au point de modifier leur interprétation politique de la réalité. De ce point de vue, J. Butler reproche à Sontag une conception trop restrictive de l’image photographique qui en atténue la portée critique et, partant, en limite la puissance d’agir.

La discussion porte en effet notamment sur le rapport que la photographie entretient avec la réalité dont elle émane, en particulier lorsque cette réalité correspond à des situations de guerre, et sur la capacité de l’image photographique à constituer par elle-même une interprétation de cette réalité (guerrière) qu’elle montre. Dans Devant la douleur des autres, Sontag souligne à cet égard que la photographie met en jeu deux qualités manifestement contradictoires : elle constitue en effet un témoignage de la réalité et peut ainsi se prévaloir d’une fonction de référentialité et d’une dimension irréductible et irrécusable d’objectivité ; mais elle propose également un témoignage sur la réalité, et ce témoignage relève alors d’un point de vue singulier, et sélectif, sur cette réalité (Devant la douleur des autres, trad. fr. F. Durand-Bogaert, Christian Bourgois, 2003, p.34 – ensuite cité DDA suivi de la pagination). La part d’interprétation qu’implique l’acte photographique est par conséquent ici réduite à la dimension subjective d’une intention. Or, si cette intention informe le contenu de l’image (ce que cette image montre), elle n’en détermine que ponctuellement et partiellement la signification. D’après Sontag, cette signification ne peut être portée par la seule image, mais elle est élaborée plus efficacement par les légendes et les textes qui l’accompagnent, la décrivent et l’analysent – la réinterprètent – en vue de renforcer ou de modifier leur impact :

Toutes les photographies attendent d’être justifiées ou falsifiées par leur légende. Durant les affrontements entre Serbes et Croates au début de la récente guerre des Balkans, on a vu circuler, lors de réunions de propagande serbes et croates, les mêmes photographies d’enfants tués dans le bombardement d’un village. Modifiez la légende, et ces morts d’enfants peuvent être utilisées et réutilisées ad libitum (DDA, p.18).

Par conséquent, le pouvoir des images de guerre, et notamment leur capacité à agir directement sur nous, en suscitant en nous colère et indignation, paraît devoir s’émousser dès lors qu’il semble acquis que ces images ne disent rien d’autre que l’on ne soit déjà prêt à croire (DDA, p.19) et que même, parfois, l’intention du photographe est sujette à caution ou du moins réinterprétable du point de vue des intentions (concurrentes) de ceux qui cherchent à manipuler les consciences et les affects en manipulant les images. Du coup, la représentation de la douleur des autres, si elle continue de nous affecter et même de nous choquer, tend aussi paradoxalement à justifier une sorte de compassion apathique, de l’ordre de l’auto-mystification (ou de la mauvaise foi ?) :

La proximité imaginaire qu’introduisent les images décrivant la douleur des autres instaure, entre les victimes lointaines et le spectateur privilégié, un lien faux, qui n’est jamais qu’une mystification supplémentaire de ce que sont nos véritables rapports au pouvoir. Dès lors que nous éprouvons de la compassion, nous ne pouvons être complices de ce qui a provoqué cette souffrance. Notre compassion proclame notre innocence autant que notre impuissance (p.110).

Les photographies suscitent donc bien de l’indignation, mais cette indignation, sans être feinte, demeure de l’ordre d’une posture morale et spectatrice (car la misère devient un spectacle !) qui bloque donc toute interprétation politique des images. Il faudrait alors, de l’aveu même de Sontag, se méfier de ces images et des affects troubles qu’elles suscitent, pour « entamer une réflexion sur l’idée que nos privilèges s’ancrent sur la carte même de cette souffrance et lui sont peut-être liés (de même que la richesse de certains implique le dénuement des autres) » (p.110). Bref, les photographies restent en défaut par rapport à une telle réflexion critique (à portée politique) à laquelle elles ne contribuent que de manière occasionnelle et partielle, enracinées qu’elles sont dans l’ordre de la représentation sensible et de la subjectivité interprétative. Elles n’engagent pas celui qui les regarde au-delà de l’affect : elles le maintiennent dans une sorte de passivité compatissante, qui « absorbe » narcissiquement le choc produit par des visions d’horreur et neutralise toute capacité de réponse éthique et politique. Pour Sontag, et on y reviendra, certaines photographies particulièrement choquantes peuvent bien venir nous « hanter », c’est-à-dire habiter durablement notre esprit et marquer notre conscience. Mais dans la mesure où cette hantise fait fonds sur une sidération première, elle bloque en réalité la compréhension effective, l’appréhension cognitive qui est le ressort d’une mobilisation politique efficace, contre les horreurs de la guerre notamment. Sontag oppose ainsi à la discontinuité ontologique et affective de l’image photographique (partielle et partiale) la capacité des récits à construire une interprétation continue de la réalité et à fournir les conditions d’un engagement motivé contre la guerre. Le pouvoir des récits serait donc plus réel, et plus efficace surtout, que le pouvoir des images.

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Dans la lecture qu’elle propose des essais de Sontag, J. Butler conteste sur le fond cette analyse qui limite le pouvoir des images photographiques à un pouvoir lui-même imaginaire et hallucinatoire (de hantise) – lequel mobilise en un sens des affects, mais immobilise aussi par ces affects mêmes les capacités cognitives et la puissance d’agir des spectateurs. En prenant appui sur l’exemple particulièrement éclairant des photographies d’Abou Ghraïb, J. Butler développe alors deux thèses fortes qui concernent d’une part l’ontologie de l’image photographique (qui éclaire le dispositif photographique par les conditions de son « cadrage ») ; et d’autre part l’inscription de cette ontologie dans une dynamique temporelle (qui confère à la « hantise » une signification et une portée éthique et politique nouvelles).

La première thèse défendue par Butler engage manifestement un décentrement et un élargissement par rapport à la perspective adoptée par Sontag. Pour cette dernière, l’image photographique définit avant tout un point de vue sur l’objectivité. C’est la qualité singulière de ce point de vue qui, par ce qu’il montre ou révèle, peut provoquer, susciter une sensibilité à la souffrance d’autrui. Or, pour Butler, l’opération photographique, au lieu d’être le libre développement d’un point de vue et d’une interprétation entendue en ce sens purement subjectif, s’inscrit elle-même dans certains cadres contraignants qui œuvrent à une prédélimitation du domaine du visible, du perceptible. De tels cadres sont particulièrement actifs en temps de guerre dans la mesure où la guerre trouve sa propre justification dans la reconnaissance de certaines figures de l’humain au détriment d’autres figures, vouées à rester invisibles et irreprésentables dans le champ visuel. Les photographies de guerre ne se distinguent donc pas seulement d’autres types de photographies (par exemple des photographies de vacances !) par leur objet ou leur contenu. Ce sont des photographies de guerre au sens où elles sont « prises » dans les cadres de la guerre ; elles sont même prises depuis la guerre, ce qui implique qu’elles incarnent dans des images ces stratégies de régulation du champ visuel qui à la fois limitent la perspective et font de cette limitation même la condition d’une interprétation active de la « réalité ». L’interprétation ne vient donc pas se superposer à l’enregistrement d’un événement ou d’une réalité déterminés. Elle conditionne plutôt l’ordre du réel à enregistrer et elle a alors une portée directement ontologique :

Il semble important de reconnaître que, en cadrant la réalité, la photographie a déjà déterminé ce qui comptera à l’intérieur du cadre – et cet acte de délimitation est sans aucun doute un acte d’interprétation, comme le sont potentiellement les divers effets de l’angle de vue, du point focal, de la lumière, etc. (Ce qui fait une vie. Essai sur la violence, la guerre et le deuil, trad. fr. J. Marelli, Zones/La Découverte, 2010, p.69 – ensuite cité CFV suivi de la pagination).

Par conséquent, l’image photographique vaut par elle-même comme une interprétation dans l’ordre du visuel, et cette interprétation est produite à partir des contraintes normatives (politiques et sociales) qui structurent et élaborent, « encadrent », ce qui pourra être perçu comme réel et existant – à l’exclusion du reste. Se trouve ainsi mise en lumière la portée stratégique de l’opération photographique : celle-ci est soumise à la structuration délimitante du champ visuel qui concerne d’abord le contenu même des images de la guerre (par exemple, il ne faut pas montrer les images de torture d’Abou Ghraïb, ni celles de certaines morts : Ben Laden) ; mais aussi leur cadrage politique et technique – lequel est d’autant plus actif qu’il tend à s’effacer dans la prise de vue, créant ainsi l’illusion d’une perspective souveraine sur le réel montré. Il y a donc à l’œuvre une double restriction (on ne peut pas tout montrer, et ce qu’on montre tend à faire oublier la perspective qui l’informe) et cette restriction élabore ainsi les conditions d’une sorte de « partage du sensible » - et même du visible - qui vise à limiter et à contrôler (et à limiter en les contrôlant) les possibilités de réponses affectives et politiques à la guerre. Les « cadres de la guerre » s’imposent ainsi sur un double plan : ils opèrent à même le sensible et ils informent la sensibilité.

A ce stade de la réflexion, on peut alors se demander ce qu’il en est du pouvoir des images, et notamment s’il y a encore du sens à évoquer une puissance d’agir de ces images, dès lors que cette puissance, si elle existe, apparaît encadrée et donc fortement orientée/façonnée par le pouvoir régulateur de l’Etat qui soustrait certains types de réalité et d’être à la représentation et qui soustrait du même coup cet irreprésentable à toute forme de prise en charge revendicative :

Certaines manières de cadrer ont pour effet de forclore la sensibilité affective et morale. Cette activité de forclusion étant effectivement et répétitivement exécutée par le cadre lui-même, par sa propre action négative pour ainsi dire à l’égard de ce qui n’est pas explicitement représenté (CFV, p.78).

Par conséquent, il ne suffit pas d’affirmer que les images photographiques enveloppent une dimension et une fonction interprétatives liées à de telles opérations de « cadrage » du sensible dans le contexte de la guerre. Il faut encore comprendre si et comment il est possible de se réapproprier la puissance d’agir des images ; si et comment il est envisageable de convertir l’impuissance d’une perspective cadrée par le pouvoir en une source de mobilisation effective et efficace. A quelles conditions la structuration cognitive de notre appréhension de la guerre peut-elle être bouleversée par ses propres modalités de structuration sensible ?

C’est pour répondre à cette question qu’est envisagé dans Frames of War le cas des images de torture issues de la prison d’Abou Ghraïb. Comment et pourquoi de telles images peuvent-elles nous toucher et même, au-delà du choc et de l’indignation qu’elles provoquent (au moins chez ceux auxquelles elles n’étaient pas d’abord destinées), et comment peuvent-elles susciter une mobilisation politique active contre la guerre ? C’est que, selon Butler, les photographies d’Abou Ghraïb se sont trouvées prises dans une dynamique temporelle qui a contribué à faire d’elles davantage et autre chose que de simples enregistrements visuels de scènes de torture : à savoir, l’actualisation et l’enregistrement des normes de la guerre elle-même. En effet, que s’est-il passé lorsque ces images se sont mises à circuler dans les médias, et à faire l’objet d’un débat public ? Quelque chose de l’ordre de ce que Butler appelle une « extension de la scène de la photographie » (CFV, p.81) qui correspond à ce moment où les images échappent à ceux qui les ont produites et pour qui elles ont été produites, c’est-à-dire sortent du cadre d’interprétation qui les avait initialement conditionnées et offrent ce cadre lui-même à de nouvelles interprétations susceptibles sinon d’en suspendre la valeur de vérité, du moins d’en interroger de manière critique l’opération normative, telle qu’elle est à l’œuvre notamment dans les actes qui sont représentés. Lorsque le fait de photographier des actes de torture devient un sujet de débat public, alors « la scène n’est plus seulement le lieu spatial et le scénario social de la prison, mais la sphère sociale tout entière où la photographie est montrée, vue, censurée, publiée, discutée et débattue On pourrait donc dire que la scène de la photographie change dans le temps » (CFV, p.81). L’opération photographique ne se limite donc pas à fixer, dans des limites spatio-temporelles données, l’image de ce qui a eu lieu. Dans la mesure même où cette image circule, elle devient une matrice d’interprétations possibles, potentiellement concurrentes qui, au lieu d’arrimer l’événement au cadre qui en a produit l’apparition, déconditionne cet événement et le livre à la trajectoire toujours aléatoire de sa reproduction. La « circulabilité indéfinie de l’image » contribue donc à la faire sortir du cadre structurant qui en conditionne la production visuelle et qui délimite par là même une certaine ontologie du visible. Ou plutôt, elle contribue à faire ressortir dans l’image elle-même, à même l’image et jusque dans ses recadrages successifs (par les discours qui l’accompagnent et par leur exposition médiatique), ce cadre d’interprétation initial.

Que se passe-t-il alors lorsque s’offre la possibilité d’ « être dirigé non pas tant par le cadre que vers lui » (CFV, p.96) ? Que nous apprennent les images de torture – au-delà des souffrances qu’elles montrent et lorsqu’est rendu visible le « cadrage du cadre » (CFV, p.76) ? D’abord, sans doute, l’inhumanité des bourreaux qui s’étale de manière explicite dans les différentes mises en scène imposées aux prisonniers et fixées par l’objectif. Pourtant, cette inhumanité procède autant des sévices et des souffrances infligés aux victimes que des normes d’attribution de l’humanité réactivées par la guerre et dont ces sévices portent et constituent la trace visuelle. Les photographies ne font pas qu’enregistrer après coup la réalité d’une souffrance ; elles activent aussi implicitement les structures politiques de la perception qui rendent possible (et même en un sens légitime) la douleur des autres et par là, elles participent directement aux événements dont elles témoignent. Par conséquent, dès lors que l’opération photographique livre son propre « cadre » à l’interprétation, elle soumet potentiellement à la critique les restrictions normatives qui empêchaient jusque là les interprétations du cadre.

Ces restrictions concernent directement l’appréhension de l’humain. Elles conduisent en effet d’abord à l’effacement (visuel et même physique) de certains humains (sur la plupart des photos d’Abou Ghraïb, seuls les tortionnaires apparaissent à visage découvert et sont nommés - tandis que leurs victimes sont le plus souvent cagoulées, méconnaissables ou défigurées, anonymisées). Mais ces restrictions organisent aussi l’effacement de cet effacement puisqu’en un sens la norme déshumanisante à l’œuvre dans les actes de torture peut apparaître en conformité avec les normes de la guerre elles-mêmes - lesquelles impliquent justement ce possible effacement différentiel de certaines vies. Dans ces conditions, un tel effacement qui sert à justifier la violence exercée à l’encontre de ceux qui n’ont pas accès à la visibilité et qui ne méritent pas d’être vus et reconnus, peut devenir également la trace visuelle d’une « humanité » souffrante qui, de manière spectrale, vient perturber et comme hanter la norme de l’humain.

Du coup, on peut se demander, avec J. Butler, si le pouvoir des images (entendu au sens fort du génitif subjectif), plutôt que de s’exercer de manière continu dans le champ du visible, ne réside pas dans cette puissance de hantise et d’interpellation qui vient installer, au cœur du visible, la trace récurrente d’une invisibilité sociale et la trame fragile d’une humanité vulnérable. Dans la dernière partie de son essai consacré à « la torture et l’éthique de la photographie », J. Butler propose d’interpréter la formule de Sontag « Laissons les images atroces nous hanter ! » à la lumière des analyses de la photographie présentées par Barthes dans La Chambre claire. Ce rapprochement inattendu est fécond : il permet en effet de rendre compte de la manière dont les images violentes nous font violence, nous possèdent en nous dépossédant de nos certitudes, et peuvent faire surgir une compréhension critique de la vulnérabilité humaine. On sait que pour Barthes, il n’y a en un sens de photographie que de la mort : dans la mesure où elle focalise l’attention sur la dimension figée et passée d’un « ça a été », l’image photographique est qualifiée de « funèbre », elle « arrache à la vie » ; ou encore, elle « me dit la mort au futur ». Mais précisément, ce qu’elle « arrache à la vie » continue de la hanter et de hanter ceux qui la regardent : il y a en elle comme une image du disparu ; mieux même, comme une image de sa disparition possible. Or, selon Butler, cette manière d’envisager de manière anticipée la disparition d’un être confère à la photographie une puissance de questionnement tout à fait redoutable à l’articulation entre l’exposition à la blessure qui signe la vulnérabilité de toute vie humaine et l’exposition photographique de la blessure selon les cadres de la guerre qui en limitent la reconnaissabilité. En installant la vie de ceux qu’elle représente dans la perspective d’un futur antérieur (telle vie aura été, elle aura eu lieu), l’image offre les conditions d’une  appréhension anticipative et participative de cette vie humaine. Cette appréhension dans la hantise s’apparente alors à ce que Freud nomme le « travail de deuil » par lequel nous apprenons à renoncer à ce à quoi nous tenons le plus.

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 Les images de torture ou de souffrance ont donc le pouvoir de venir nous hanter, c’est-à-dire de déposer en nous la trace de ces vies humaines qui sont pourtant niées, invisibilisées, dans le procès de construction de ces images. Mais ce pouvoir reste fragile et suppose l’ouverture d’une capacité critique aussi contingente que la vie des images elle-même :

L’impératif de Sontag (« Laissons les images atroces nous hanter ! ») suggère qu’il y a des conditions dans lesquelles on peut refuser d’être hanté ou bien où la hantise ne peut nous atteindre. Si nous ne sommes pas hantés, il n’y a pas de perte, il n’y a pas de vie qui ait été perdue. Mais si nous sommes bouleversés ou hantés par une photographie, c’est parce que cette photographie agit sur nous en partie en nous faisant revivre la vie qu’elle documente ; elle établit par avance le temps où cette perte sera reconnue comme telle. […] Si on peut être hanté, alors on peut reconnaître qu’il y a eu une perte et donc qu’il y a eu une vie (CFV, p.97-98).

Il ne s’agit sans doute pas, sur la base de telles analyses, d’opposer aux normes déshumanisantes qui, dans les images de guerre, travaillent à restreindre le champ du perceptible et même de ce qui peut et doit être, une norme idéalisée de l’ « humain » qui règlerait les conditions d’une compréhension élargie des vies humaines. La réflexion que propose Judith Butler conduit plutôt à envisager de manière critique l’impuissance des images de guerre à nous rendre sensibles à la vie humaine indépendamment de ce qui vient la limiter, la séparer d’elle-même, la nier. Cette impuissance recouvre elle-même des modalités bien distinctes du pouvoir des images. Il est possible en effet que les images agissent sur nous en venant confirmer, et même accomplir les « cadres de la guerre » - et en nous « embarquant » dans la perspective que ces cadres instituent. Mais rien n’interdit qu’elles agissent en nous, qu’elles nous laissent aussi la possibilité d’agir sur elles et en elles, en reconstituant, à la faveur de leur mise en circulation (et de leurs recadrages successifs), l’image spectrale d’une humanité perdue.

 



[1] Cet exposé a été présenté lors du colloque « Europe-Amérique – avec Judith Butler »,organisé à l’université Bordeaux 3  à l’occasion de la remise d’un Doctorat Honoris Causa à Judith Butler, en octobre 2011.

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